Carlos Franqui, el hombre que Fidel Castro borró de la foto

Hay una fotografía de los primeros tiempos de la Revolución cubana que existe en dos versiones. En la primera, tres hombres caminan juntos: Jorge Enrique Mendoza, Fidel Castro y, a un lado, Carlos Franqui. En la segunda, publicada años después en el diario Granma, solo quedan dos. Donde estaba Franqui hay ahora un trozo de pared y de asfalto rehecho a mano en el cuarto oscuro. El hombre que había construido la voz de la Revolución había sido eliminado de su imagen.

La historia de Carlos Franqui es la de alguien que dio a la insurrección su radio, su periódico y su prestigio cultural, y que terminó convertido en una no-persona por el mismo aparato que ayudó a levantar. Entender cómo llegó a ese punto obliga a recorrer una vida que nunca encajó en los moldes habituales.

Un guajiro de izquierdas que rompió con los comunistas

Franqui nació en 1921 en una zona rural del centro de Cuba, en el seno de una familia campesina muy pobre. No venía de la burguesía habanera ni de la carrera militar: conocía la escasez del campo de primera mano. Una beca le permitió llegar joven a La Habana, una ciudad donde la riqueza más deslumbrante convivía, a pocas cuadras, con la marginación absoluta.

Con ese origen, su acercamiento a la izquierda fue casi natural. Militó brevemente en el Partido Socialista Popular, el partido comunista oficial de la época, pero rompió con él en 1946 por discrepancias con su dirección dogmática. El dato es clave para todo lo que vino después: Franqui no fue nunca un conservador ni un hombre de derechas, sino un militante formado en la izquierda que desconfiaba del comunismo de manual.

Antes de cualquier fusil, fue un hombre de letras. Trabajó en la revista Carteles, donde trató a figuras como Guillermo Cabrera Infante y el pintor Wifredo Lam, y en 1951 participó junto a Harold Gramatges en la fundación de la sociedad cultural Nuestro Tiempo, uno de los centros del pensamiento de izquierda de la época, donde se soñaba con una Cuba moderna, culta y libre.

Radio Rebelde: el hombre que controlaba el relato

El golpe de Estado de Fulgencio Batista, el 10 de marzo de 1952, lo empujó a la oposición revolucionaria. Su frente no fue el de la guerrilla, sino el de la información: la prensa clandestina, los enlaces y la propaganda. En los años cincuenta, cuando no existían las redes sociales ni los teléfonos inteligentes, quien dominaba el relato tenía media guerra ganada.

Ese trabajo tuvo un precio. La policía política de Batista lo arrestó y lo torturó, y tuvo que marcharse al exilio, primero a México y luego a Estados Unidos. Pero regresó y se infiltró en la Sierra Maestra, donde encontró su herramienta decisiva: la radio.

Mientras el gobierno controlaba la prensa nacional y repetía que los rebeldes estaban aniquilados y Fidel Castro muerto o en fuga, la señal de onda corta de Radio Rebelde rompió el cerco informativo. Franqui organizaba las emisiones, redactaba los partes de guerra y actuaba como jefe de prensa, intermediario y consejero de confianza de Castro. Al mismo tiempo dirigía el periódico Revolución, que circulaba clandestinamente desde 1956 como boletín del Ejército Rebelde, algo que incluso las fuentes oficialistas reconocen hoy. Él dio estructura mediática a un grupo de hombres armados y ayudó a convertirlos en un mito.

El 1 de enero de 1959 y el ministerio que rechazó

Cuando Batista huyó en la madrugada del 1 de enero de 1959, Franqui estaba, según su propio testimonio, en Palma Soriano, donde operaba Radio Rebelde. No esperó órdenes. Se comunicó con quienes ya habían tomado los medios en La Habana, llamó a una huelga general para impedir un golpe militar de recambio, dictó medidas de orden público y coordinó a las milicias. Todo eso, horas antes de que Fidel Castro apareciera en público en Santiago de Cuba.

El episodio revela cómo se veía a sí mismo: no como un propagandista subordinado, sino como uno de los fundadores, con legitimidad propia. Por eso, cuando Castro le ofreció ministerios como el de Trabajo o el de Hacienda, los rechazó. Prefirió seguir al frente de Revolución. No le interesaba firmar papeles; quería impulsar una revolución cultural.

Lunes de Revolución, la breve primavera

En aquellos primeros meses, Revolución fue uno de los pilares del nuevo poder, pero no se parecía en nada al Granma de hoy. Era el órgano del Movimiento 26 de Julio, y tenía un tono abierto, polémico y culturalmente ambicioso. Franqui intentó lo que entonces parecía posible y luego resultó imposible: que el periódico oficial fuera también un espacio de debate y de autonomía intelectual.

Su apuesta más audaz fue Lunes de Revolución, el suplemento cultural que puso en manos de Guillermo Cabrera Infante, con Pablo Armando Fernández como subdirector. Entre el 23 de marzo de 1959 y el 6 de noviembre de 1961 salieron 131 números dedicados al cine moderno, la vanguardia literaria internacional, el existencialismo o el jazz, con firmas cubanas de primer nivel y escritores extranjeros de renombre.

Su alcance fue enorme. El número especial dedicado a Pablo Picasso llegó a una tirada de 250.000 ejemplares, una cifra extraordinaria para un país del tamaño de Cuba y para un suplemento sobre arte moderno. Pero ese mismo éxito, cosmopolita e irreverente, irritaba a los sectores comunistas ortodoxos que ganaban terreno en el Estado y que esperaban de los intelectuales una disciplina que el grupo de Lunes no estaba dispuesto a aceptar.

El caso PM y la regla que todavía rige

El final de esa primavera llegó por un cortometraje. PM, dirigido por Orlando Jiménez Leal y Sabá Cabrera Infante, mostraba sin épica ni discursos la vida nocturna popular de La Habana: cubanos negros y mestizos bebiendo, bailando y tocando rumba en los bares del puerto. Fue prohibido en 1961 con el argumento de que el momento exigía mostrar milicianos heroicos, no gente en los bares. El detalle importa: PM se había emitido antes en TV Revolución, otro proyecto del entorno de Franqui. La censura apuntaba directamente a su grupo.

La protesta de los intelectuales desembocó en las reuniones de la Biblioteca Nacional y en el discurso de Fidel Castro conocido como Palabras a los intelectuales, del que salió la fórmula que todavía ordena la cultura cubana: «Dentro de la Revolución, todo; contra la Revolución, nada». Quién estaba dentro y quién contra lo decidía el Estado.

Para Franqui fue la confirmación de lo que temía. Décadas después, en 2006, lo resumió así: «La cultura es libertad, y la Revolución es la negación de la libertad». No era la frase de un observador lejano, sino la de alguien que había contribuido a crear aquello que denunciaba.

Del Salón de Mayo a la Primavera de Praga

La ruptura no fue inmediata. Franqui siguió dentro del sistema unos años más, cada vez más incómodo entre el caudillismo de Castro, que concentraba todas las decisiones, y el creciente peso del viejo aparato comunista. A su juicio, el pacto original —restaurar la Constitución de 1940, convocar elecciones libres, hacer reformas sociales con libertad— se estaba traicionando en favor del partido único, la militarización y la subordinación a la Unión Soviética.

En 1963 dejó la dirección de Revolución y se instaló en Europa, donde funcionó durante un tiempo como una especie de representante cultural informal de Cuba entre artistas e intelectuales de la izquierda europea. Desde ahí protagonizó su último gran gesto: en 1967 llevó de París a La Habana el Salón de Mayo, una enorme muestra de arte moderno internacional vinculada a nombres como Picasso, Max Ernst, Matta, Masson y Alexander Calder. En plena amenaza del realismo socialista, llenó la capital de surrealismo y abstracción, en un desafío abierto a los funcionarios prosoviéticos.

El punto de no retorno llegó en 1968. Los tanques soviéticos aplastaron la Primavera de Praga en Checoslovaquia y Fidel Castro respaldó públicamente la invasión. Franqui firmó una carta de protesta contra ella. Desde ese momento pasó a ser un traidor y un enemigo del Estado.

La «muerte fotográfica»

Como estaba en Europa, el castigo fue simbólico: borrarlo de la historia. La fotografía con Mendoza y Castro, que se había publicado intacta en Revolución cuando él lo dirigía, reapareció en Granma sin él. El caso, analizado en un estudio de la Universidad Nacional Autónoma de México sobre la iconografía de Fidel Castro, es el ejemplo clásico de manipulación fotográfica en Cuba.

Es la misma lógica de «vaporización» que George Orwell describió en 1984 y que los soviéticos aplicaron al borrar a León Trotsky de las fotos junto a Lenin. En un país donde el Estado controla los medios, los libros de texto y los museos, desaparecer de una foto equivale a desaparecer de la memoria nacional, y funciona como advertencia para quien se atreva a discrepar.

Franqui respondió con ironía. Escribió un texto en el que dejó una frase que haría fortuna: «Descubro mi muerte fotográfica». Podían borrar su silueta, pero no lo que sabía.

El testigo que desmontó el mito

Dedicó las décadas siguientes a escribir desde una posición que nadie más tenía: la de quien conocía por dentro el edificio que había ayudado a construir, con documentos, diarios y contactos propios.

• El libro de los doce, una obra temprana que contribuyó al mito de los supervivientes del Granma, aunque Franqui explicó después que su intención era mostrar las voces y contradicciones de una rebelión que aún no se había declarado comunista.
• Diario de la revolución cubana, su gran obra documental: la edición de Ruedo Ibérico de 1976 supera las 750 páginas y reúne cientos de documentos inéditos, testimonios y cartas confidenciales.
• Retrato de familia con Fidel, memorias publicadas en los ochenta, más personales, en las que narra cómo un líder carismático se convirtió en autócrata. La obra tuvo eco internacional, como muestra la reseña de la London Review of Books de su edición en inglés.
• Vida, aventuras y desastres de un hombre llamado Castro, donde endureció su crítica.

En esos escritos tocó el asunto más delicado de la historia oficial: la desaparición de Camilo Cienfuegos en octubre de 1959. Franqui sostuvo que no fue un accidente, sino un crimen o un ajuste de cuentas interno, y lo relacionó con el arresto del comandante Huber Matos en Camagüey y con los celos de Fidel Castro ante la popularidad y la independencia de Camilo. Conviene leerlo con cautela: los propios estudiosos de su obra la consideran una hipótesis política construida con inferencias y conocimiento personal de las tensiones entre comandantes, sin acceso a los archivos que el gobierno cubano mantiene cerrados. Es una acusación de gran peso, no una verdad probada. La muerte de Camilo sigue alimentando versiones en la isla, como recuerda el día en que Cuba creyó que Camilo Cienfuegos había aparecido.

Un hombre incómodo en todas partes

Salir de Cuba por principios no le dio un lugar. Para La Habana era un traidor y, según la propaganda oficial, un agente vendido a la CIA, insultado por los mismos medios que había fundado. Para buena parte del exilio histórico de Miami seguía siendo sospechoso: no le perdonaban haber sido pieza clave en el ascenso de Fidel Castro. Unos lo veían demasiado capitalista y otros demasiado revolucionario.

Esa doble exclusión es también lo que lo hace valioso. No fue un converso que dijera lo que su nuevo público quería oír, sino un revolucionario auténtico que denunció la Revolución que había ayudado a difundir. En los noventa se instaló en Puerto Rico, donde editó Carta de Cuba, una publicación que daba salida en el exterior a textos de periodistas y escritores independientes acosados dentro de la isla. Murió allí el 16 de abril de 2010, a los 88 años, según informaron las agencias en su momento.

Cómo leer hoy a Carlos Franqui

Su obra admite tres lecturas que no se excluyen. Es una fuente documental de primer orden, la de alguien que estuvo en la sala de máquinas y tuvo en las manos papeles decisivos. Es también un memorialista que escribe desde el agravio, con heridas políticas y personales y el deseo humano de justificarse. Y es, sobre todo, un intelectual de izquierda antitotalitario: su crítica no nace de la nostalgia por Batista, sino de la convicción de que la Revolución traicionó sus promesas de elecciones, democracia, libertad de prensa y derechos culturales.

Su aportación más duradera fue desmontar la idea de que el triunfo de 1959 fue obra casi exclusiva de unos pocos guerrilleros en la Sierra Maestra. Franqui reivindicó la clandestinidad urbana, el sacrificio de líderes como Frank País, el papel del Directorio Revolucionario —el mismo que encabezaba Faure Chomón, el comandante que se atrevió a discutirle el poder a Fidel—, las huelgas obreras, el sabotaje en las ciudades y la red civil que se jugó la vida.

Al final, el hueco en aquella fotografía dice más de quienes lo abrieron que del ausente. Franqui puso su talento al servicio de la imagen, la voz y la legitimidad cultural de la Revolución, y fue borrado por negarse a aceptar que la cultura, el periodismo y el pensamiento debían arrodillarse ante un solo hombre. Su testimonio pesa precisamente por el lugar desde el que habla: no desde los rumores de la calle, sino desde el taller donde se fabricó la leyenda.